التصنيف: نصائح عامة

لقد حرص اينارتو على أن يفاجئ الجميع بنمط أداء فني مختلف عما درج عليه واشتهر به في أفلامه السابقة (اموريس بيروس، 21 غرام، بابل،بيوتفل)، فانتقل في فيلمه هذا من الحبكات والخيوط الدرامية المتعددة إلى التركيزعلى لحظة محددة في حياة ممثل شهير مأزوم وفي مكان محدد هو المسرح.

إلا أن تعدديته انتقلت هذه المرة من الحبكة والسرد إلى موضوع التعبير الفني، حيث اختار اينارتو المزواجة بين العديد من القضايا المتناقضة الفن والحياة، الواقع والخيال، المادي والروحي، السامي والمبتذل، الواقعي والسوريالي، ضمن سياق ما بعد حداثي، جعل من لغته السينمائية لغة شارحة لا تكتفي ببناء العمل الفني بل وتشرح آليات الوصول الى ذلك في الوقت نفسه.

و حاول اينارتو ترسم أسلوب ما عرف بأدب “الواقعية القذرة” في الأدب الأمريكي، وعكسه سينمائيا، فانطلق في بناء فيلمه من اقتباس عن أحد أقطاب هذه الحركة الأدبية، الشاعر والقاص ريموند كارفر(1936 ـ 1988) (وله بالعربية مجموعة قصصية مترجمة منتصف الثمانينيات)، وتحديدا قصته القصيرة “عم نتحدث عندما نتحدث عن الحب؟”، فبدا اقتباسه حرا لأجواء القصة التي نقلها إلى فضاء مسرحي، وحرص على أن يأخذ روح أسلوب كارفر، ليمسك مبضع جراح ويفكك كل الاستار التي تحوط بطله وليفكك مركبات شخصيته الرئيسية النفسية ودوافعها، من دون أوهام أو عظات أخلاقية، بل في مناخ من السخرية المرة منها.

افتتح إينارتو فيلمه بقصيدة شهيرة لكارفر، نقشت على شاهدة قبرة تقول ما معناه “ومع ذلك، هل حصلت على ما تريد من هذه الحياة؟ أجل فعلت. وماذا أردت؟ أن أدعو نفسي محبوبا، وأن أشعر بنفسي محبوبا في هذه الأرض”.

عن الأدوار التي نؤديها في الحياة وفي الفن كان فيلم “بيردمان” الذي حمل عنوانا ثانويا هو “فضيلة الجهل غير المتوقعة”، من هنا كان اختيار اينارتو لأزمة ممثل يدعى ريغان تومبسون (الممثل مايكل كيتون) اشتهر بشخصية نمطية مأخوذة من مجلات الكوميكس والثقافة الشعبية، يحاول معالجة شهرته التي أخذت تخبو واستعادة مجده، فضلا عن الخروج من النمط التمثيلي الذي حصرته الثقافة الشعبية فيه ولا يستطيع النقاد رؤيته خارجه، بتقديم عرض مسرحي في مسارح برودواي مأخوذ عن قصة كارفر. ويوفر هذا مدخلا لتقديم التداخل بين الفن والحياة، فيزواج بين أدوار ريغان في الفن وأدواره التي يؤديها في الحياة.

وفي زحمة من تفاصيل الحياة اليومية نتابع رحلة ريغان في البحث عن نفسه وسط ركام ثقافة الاستهلاك، بيد أنه حتى هذا البحث (الوجودي) نراه يظل محكوما بهذه الثقافة، فنرى في ريغان خلطة غريبة من مبالغات الكوميكس والثقافة الشعبية واستعارات من الفن والتفكير الجمالي (العالي). على سبيل المثال لا الحصر، اختار اينارتو أن يجعل شخصيته تتمتع بقدرات روحية خارقة فهو قادر على تحريك الأشياء من أماكنها بالتركيزعليها، بل واستخدامها بطريقة غريبة كإسقاطها فوق رأس ممثل لم يعجبه، لكنه في الوقت نفسه إنسان عادي بالغ الضعف في مشاهد أخرى.

ونراه يطير في أحد المشاهد ليصل الى المسرح، لكننا نرى سائق سيارة أجرة يركض خلفه إلى المسرح لأنه نسي أن يدفع أجرة الوصول الى المسرح الذي رأيناه يطير إليه، على هذه الحافة بين الحلم والواقع وبين الشعبي السطحي (الكيتش) والثقافي (الرفيع) ظل اينارتو يلعب طوال فيلمه ضمن حس نقدي لاذع مغلف بسخرية سوداء.

ونشاهد أن ما يمنح ريغان هذه القدرات الخارقة هو شيطانه الذي يرافقه ويحادثة غالبا في غرفة المكياج الخاصة به في المسرح، ويظهر في صورة “الرجل الطائر” شبيها ببوستر الشخصية التي اشتهر بأدائها.

وقد استخدم المخرج صوت كيتون نفسه مضخما في حديثه فبدا الحوار بينهما أشبه بالمونولوج والحوار مع الذات.

ولا يبدو اختيار الممثل مايكل كيتون لأداء هذا الدور بعيدا عن طبيعة حياته الشخصية في الفن وتشابهها في كثير من الجوانب مع شخصية ريغان التي يؤديها، فهو ممثل ظل محاصرا بالنمط الأدائي في أفلام التسلية التي مثلها، وظل الجمهور يذكره عبر أدائه لشخصية “الرجل الوطواط” المستعارة من مجلات الكوميكس التي طغت على أعماله الأخرى.

ونرى ريغان محاطا بشخصيات أخرى، أمثال ابنته سام (ايما ستون) التي تعاني من مشكلة إدمان والخارجة من تجربة علاج، والتي تمثل أيضا وعي جيل آخر غير جيل ريغان ومايك من بعده وامها، زوجته السابقة، والمنتج المسرحي وصديقه القديم (زاك غاليفياناكس)، وممثلة شابة (أندريا ريسبورو) تطمح بإقامة علاقة عاطفية معه.

وفي سعيه لانجاح مسرحيته يختار ريغان ممثلا متدفقا في مشاعره ابنا للحياة، فوضويا، وساعيا وراء غرائزة، لا يتواني عن محاولة اغتصاب الممثلة التي يمثل معها مشهدا في السرير أمام جمهور المسرح، فمايك (يؤدي دوره الممثل ادوارد نورتن) يستبدل به ممثل سابق في المسرحية لكنه يحاول أن يسرق الأضواء بحضوره وبأدائه المميز من ريغان. وهذا ما تحقق بالفعل في الفيلم إذ استطاع نورتن بحضوره المؤثر وادائه الرائع أن يسرق الأضواء من كيتون في الفيلم نفسه، فقدم أبرز أداء تمثيلي في هذا الفيلم الحافل بالممثلين.

لقد سحرنا نورتن (كما سحر مايك ريغان في الفيلم) منذ المشهد الأول لظهوره في الفيلم الذي قدم فيه درسا في التمثيل والانتقال بين مشاعر متناقضة بسرعة شديدة وببراعة تجعلك تظن انه يؤدي بتلقائية شديدة دون دربة أو صنعة.

وبعد سلسة من المواقف والانفعالات والخيبات، الذي يجمع بينها أنها ظلت تحمل طابع المبالغة في الانفعال وفي الغرابة، وتقف على حافة الميلودراما، وما ينقذها من السقوط فيه هو تلك السخرية السوداء التي طبعت الفيلم، نصل إلى الذروة مع المشهد الذي يواجه ريغان فيه امرأته مع شخص آخر في المسرحية فيقول لهم إنه غير محبوب وانه وجوده في هذه الحياة كان لا شيء لينتحر في ختام المسرحية، المشهد الذي كرره المخرج كثيرا بمسدس لعبه، لكنه في المرة الأخيرة يستخدم مسدسا حقيقيا.

وبدلا من موت ريغان، يواصل اينارتو سخريته ومبالغاته، لنفاجئ أنه في المستشفى وأن الإطلاقة لم تصب سوى أنفه، ومع دخول ابنته بالورد الذي يحبه وذهابها لجلب مزهرية لوضعه فيها، تعود فلا تراه في فراشه والنافذة مفتوحة على مصراعيها. فتنظر من النافذة لا ترى شيئا ساقطا أسفلها. فتنظر الى السماء، ليعيدنا المخرج إلى مشهد البداية الذي افتتح به فيلمه مع تتبع شهاب يسقط ملتهبا في السماء.

ويستثمر اينارتو ذلك ليبني مشهديته في إطار العلاقة بين الفنون، وبالدرجة الاساس المسرح والسينما،فضلا عن السرد الأدبي الذي استعير العمل منه، والفضاء الجمالي النظري الذي يتحدث عن الفن، مما يجعل لغة الفيلم لغة شارحة (ميتا- لغة) لا تكتفي بتقديم عمل سردي بصري بل وتشرح في الوقت نفسه آلياته. كما جعله يمتلئ بالاستعارات والاستشهادات من أعمال نقدية نظرية كأعمال المفكر الفرنسي رولان بارت، أو القاص كارفر الذي أخذ العمل من قصته وقصائده كما أسلفنا، أو من شكسبير (قدم استخداما رائعا لصوت رجل يردد كلمات من ماكبث لنراه لاحقا يؤدي المشهد بطريقة مبالغة في الشارع) بل ومن الثقافة الشعبية التي يحيل إليها في أكثر من حوار أو يستشهد ببعض نجومها كجوستن بيبر.

تعاون اينارتو في هذا الفيلم مع مدير تصوير قدير كان أحد أبرز عناصر النجاح في الفيلم، هو المكسيكي ايمانويل لوبيزكي، اشتهر بعمله مع مواطنه المخرج الفونسو كوارون في معظم أفلامه ومنها “اطفال الله” و”جاذبية” الذي نال عليه أوسكار أفضل تصوير، فضلا عن عمله مع مخرجين كبار مثل مارتن سكورسيزي وتيرينس مالك (3 من أفلامه) وكوين بروذرز.

ونجح لوبيزكي في التعامل مع جماليات المكان المغلق، لا سيما في تلك الحركة للكاميرا (ترافيلنغ) التي تعكس توترا، في المسافة بين غرفة مكياج ريغان وخشبة المسرح، حيث دارت معظم أحداث الفيلم، وتكرر هذا الترافلينغ في الممرات على مساحة واسعة من الفيلم.

كما حرص مدير التصوير على تحقيق وهم الاستمرارية في مشاهد طويلة رغم أن بعضها يمتد على مساحة زمنية واسعة، كما هي الحال في متابعة العمارة من الليل إلى الفجر والصباح مع تغير الضوء ومواصلة مشهد جديد من النقطة نفسها، وهو حل بصري تكرر في أكثر من مشهد.

وخلص لوبيزكي اينارتو من اسلوب الكاميرا المحمولة ولقطاتها المهتزة التي توحي بالواقعية الذي عرف به المخرج، لنرى لقطات طويلة ومشاهد متواصلة تتجنب القطع الحاد وتوحي بالاستمرارية. وبدت تأثيرات المخرج القدير هيتشكوك (أفلام مثل الحبل، والنافذة الخلفية) واضحة فيه.

كما نجح هذا الاسلوب في التعامل مع بنية اينارتو المشهدية المعقدة، حيث ينثر العديد من التفاصيل والشخصيات وسط ايقاع متوتر، وهذا ما كنا نشاهده في الترافلينغ في الممرات حيث تمر الشخصيات خاطفة وتشارك بأفعال وحوارات سريعة بل حتى في كشف مصدر الموسيقى مع عازف الدرامز الذي أظهره في إحدى الغرف المطلة على الممر أو في الشارع في مشهد آخر.

اعتمد اينارتو على ضربات الدرامز الصاخبة من موسيقى الجاز التي شكلت العمود الفقري للموسيقى التصويرية (وضعها انتونيو سانشيز) في معظم مشاهد الفيلم (بدا اينارتو حياته المهنية موسيقيا ومخرجا للموسيقى في الإذاعة) وهي بدت فظة عنيفة منسجمة مع الصخب والتوتر الذي تعيشه الشخصيات، وإن بدت مزعجة للبعض ممن اعتاد على الموسيقى المنسابة وعذوبة الميلودي.

بعد هذا البناء المعقد وزحمة الأفكار والاستعارات التي قدمها اينارتو في الافتتاح الرسمي للمهرجان، حرص منظمو المهرجان على خلق نوع من الهارموني في فيلم افتتاح تظاهرة آفاق في المهرجان مع فيلم المخرج الإيراني المقيم في فرنسا “الرئيس” إعادتنا إلى الواقع السياسي المعاصر ومشاهد سقوط الديكتاتوريات الأخيرة وهو ما سنتوقف عنده في مقال لاحق.

وتزوج بيت، 50 عاما، من قبل من الممثلة جينفر أنستون، نجمة مسلسل “الأصدقاء”. كما تزوجت جولي، 39 عاما، من قبل من الممثلين جوني لي ميلر وبيلي بوب ثورنتون.

وبدأت علاقة الزوجين بعد تقديمهما فيلم “السيد والسيدة سميث” عام 2005. وأعلنا خطبتهما في أبريل/نيسان 2012.

وبحسب مجلة “تايمز اوف مالطة”، توجه الزوجان إلى جزيرة مالطة لتصوير أول فيلم من بطولتهما معا منذ “السيد والسيدة سميث”.

وكتبت جولي نص الفيلم الجديد، كما ستقوم بإخراجه، وقالت “فيلم تجريبي مستقل، نكون نحن الممثلين فيه”.

وعن هذه التجربة، تقول بيك إنها بمثابة “تجربة مكتملة الأركان، وحلم تحقق بأن أقدم نزالا بالسيف على المسرح وألكم خصمي في رأسه.”

وأضافت “الآن اتفهم سبب حماسة الرجال لتجسيد شخصية هامليت، فهي شخصية متكاملة تغطي كل القواعد الشعورية. وهو الجزء الأهم في المسرحية لأنه يتيح الفرصة لتقديم كل شيء. عندئذ تشعر أنها تجربة لا تصادفها (في الأدوار العادية).”

وكانت بيك قد جسدت شخصية أوفيليا في المسرحية نفسها في عام 2002. كما جسدت شخصية الغانية دول تيرشيت في مسرحية هنري الرابع التي قدمتها بي بي سي في عام 2012.

وتقول الممثلة البريطانية إن “أدوار النساء في مسرحيات شيكسبير شديدة التعقيد”.

وأوضحت أنها، عندما قبلت الدور، لم يكن في نيتها “تجسيد هامليت وبدء ثورة” بين الممثلات.

لكنها أضافت أن الممثلات يحتجن إلى “بعض الثقة” لإدراك قدرتهن على تجسيد شخصيات الرجال.

ومضت قائلة إنه “أحيانا، كممثلة، فكرت أني استطيع تجسيد شخصيات أدوار رجال والنجاح في هذا. فاختلاف التركيب الجسماني لا يعني عدم قدرتي على إدراك الأمر.”

وقدمت بعض الممثلات شخصيات رجال في مسرحيات شكسبير من قبل.

فقد لعبت فيونا شو دور ريتشارد الثاني في المسرح الوطني في بريطانيا عام 1997، كما جسّدت كاثرين هنتر شخصية الملك لير في عام 1997.

وكذلك قُدمت مسرحية يوليوس قيصر في مسرح “دونمار ووترهاوس” بفريق كامل من الممثلات فقط في عام 2012، وبالمثل ستقدم مسرحية هنري الرابع في أكتوبر/ تشرين الأول القادم.

وكانت الممثلة فرانسيس دو لا تور هي آخر امرأة مشهورة قدمت دور هامليت في المملكة المتحدة في عام 1979.

وتقول المديرة الفنية لمسرح رويال اكستشينج، سارة فرانكوم، إنه “حتى هذا القرن، تتبع الكثير من الممثلات تقليد لعب دور هامليت. ففي العصر الفيكتوري، كان تقديم هذا الدور يعتبر مركز ثقل في مسيرة الممثلة.”

كما أشارت فرانكوم إلى أن بيك ستقدم الشخصية “كمزيج بين الرجل والمرأة، فقد تعاملنا مع هامليت كطيف يتخلل الكثير من أجزاء المسرحية، وليس كرجل أو امرأة.”

وأوضحت بيك أن تقديمها للشخصية أتاح لها الفرصة لرؤية المسرحية من وجهة نظر جديدة، “فإلقاء هذه السطور على المسرح يعتبرا نوعا من تواصل المرأة مع جانبها الذكوري. وأحيانا أحس أن بعض هذه السطور كتبت لامرأة.”

وقضي بيلافونت، الذي يعرف بملك الكاليبسو، معظم حياته في الدفاع عن قضايا عديدة مثل مكافحة المجاعات، والتعليم والتوعية بمرض الإيدز، وتعزيز الحقوق المدينة.

وكان الممثل الأمريكي من أوائل مؤيدي حركة الحقوق المدنية، وسار جنبا إلى جنب مع مارتن لوثر كينغ الابن، كما اختير سفيرا للنوايا الحسنة لمنظمة اليونيسيف عام 1987.

وأشارت الأكاديمية إلى أن أفلامه مثل: “كارمن جونز”، و “الفرص غير المواتية غدا” أو “أودز أغينست تومورو”، وفيلم “العالم والجسد وغدا” أو “ذاوورلد، ذا فلش آند تومورو” سعت إلى لفت الانتباه إلى مساوئ العنصرية وعدم المساواة.

أما أوهارا، البالغة من العمر 94 عاما، فقد اشتهرت بأفلامها مثل “معجزة الشارع 34” أو “ذا ميراكل أو ثرتي فور ستريت” و فيلم “السندباد البحري” أو “سنباد ذا سيلور”، وفيلم “فخ الأبوة” أو”ذا بيرنت تراب”.

وتعاونت أوهارا كثيرا مع المخرج جون فورد مرات عديدة، وظهرت في خمسة من أفلامه، من بينها فيلم “الرجل الهاديء” أو “ذا كوايت مان” عام 1952.

أما ميازاكي فاشتهر بإخراج أفلام الرسوم المتحركة، وشارك في تأسيس ستديو غيبيلي، وفاز بجائزة الأوسكار لأفضل فيلم رسوم متحركة عام 2002، عن فيلم “التحرك بعيدا” أو “سبيريتيد أواي”.

ويبلغ ميازاكي من العمر 73 عاما، ورشح لجائزة الأوسكار للمرة الثالثة عن فيلم “صانع الرياح” أو “ذا ويند رايزز” في وقت سابق من العام الجاري.

وكان المخرج الياباني قد أعلن عن عزمه اعتزال العمل الفني عام 2013.

أما كاريير، البالغ من العمر 82 عاما، فقد بدأ عمله الفني كروائي قبل أن يتحول إلى الكتابة للسينما.

وحصل على جائزة أوسكار مناصفة عن فيلمه القصير “ذكريات سعيدة” أو “أورو أنفيرسير” عام 1962.

وقالت رئيسة الأكاديمية شيريل بون أيزاك “يسعدنا للغاية أن نكريم هؤلاء الأعضاء البارزين في صناعة السينما في العالم، ونتطلع للاحتفال معهم في نوفمبر المقبل”.

وأضافت: “تسمح لنا جائزة مجلس الأكاديمية بالتفكير مليا ليس بناء على فيلم العام، ولكن على إنجازات رحلة الحياة”

وقد حصل على جائزة مجلس الأكاديمية من قبل العديد من النجوم، من بينهم الممثلين إيلي والاك ولورين باكال، الذين توفى كلاهما مؤخرا، وكذلك المخرج فرانسيس فورد كوبولا، وأنجيلينا جولي وستيف مارتن.

بيد أن ديكتاتور مخملباف يظل صورة استعارية سينمائية، تحمل ملامح من كل هؤلاء وتفرض خصوصيتها في مسار الأحداث في سياق النوع الفني نفسه، ونعني الفنون الأدائية في المسرح والسينما، وبما يذكر بأبطال التراجيديات المسرحية الكبرى، مع احالة شكسبيرية واضحة للملك لير.

ولمسة مخملباف المميزة في تلك الثنائية التي بنى عليها سرده بين الديكتاتورالمسن وحفيده الطفل الصغير، ثنائية الفساد والظلم مقابل البراءة واكتشاف الأشياء على حقيقتها.

وهذه الثيمة التي خبرها مخملباف جيدا، وباتت مفضلة لدى الكثير من السينمائيين الإيرانيين ومتنفسا لهم بعد الثورة الإيرانية لتقديم نقدهم للواقع القائم وتجاوز شروطه الرقابية الصارمة، في اختيار عالم الطفولة وبراءته كمقابل لفساد عالم الكبار وعنفه وظلمه وتسلطه.

فصبي مخملباف في هذا الفيلم يحمل في حكايته بعضا من ملامح سيدهارتا، في هذه الانتقالة من عالم الغنى الفاحش والسعادة المبهرجة المصنوعة إلى التعرف على حجم البؤس والمعاناة والظلم في حياة الناس اليومية، وهو هنا ظلم الديكتاتورية.

لقد قدم مخملباف في الطفل المعادل الموضوعي لشخصية الديكتاتور التي تزيف العالم، عبر اكتشاف الطفل لهذا الزيف بتجربة مباشرة وعلى المعاناة والظلم الذي يخلفه الاستبداد، ليصبح في نهاية الفيلم الشاهد الوحيد الذي عاش التجربة من كل جوانبها.

كما تعطي هذه الثنائية (الطفل ـ الديكتاتور) للسرد الفيلمي شحنة عاطفية مؤثرة طبعت مسار احداثه، ولمسة معالجة إنسانية تنقل الشخصيات من فضاء الصورة النمطية العامة عن المستبد إلى العلاقة الإنسانية اليومية. فالمستبد إنسان عادي من دون هالة القوة والسلطة التي تغلفه، يحب ويغضب ويندم ويحتال ويكذب ويسرق… الخ.

الفرضية الثانية التي يبني عليها مخملباف سرده السينمائي، هي ما الذي يحدث للمستبد عند تجريده من هالة السلطة والقوة التي تغلفه، وكيف سيتحول إلى مجرد إنسان عادي، وما هو مسار سلوكه بين انماط الناس السلوكية، هل سيستحيل إلى رجل قاتل أو سارق أو لص ومحتال أو شخص يدعي المثل أو خليط من كل ذلك؟

إذ يمضي مخملباف في اختبار تجربة التجريد من السلطة إلى نهايتها بفعل الثورة وتحويل الديكتاتور إلى شخص مطارد ولص عادي ومتسول ومهرج وموسيقي جوال ومنتحل لصفة سجين سياسي، أي أنها ليست تجربة تجرد عن السلطة مؤقتة كتلك التي كنا نقرأها في التراث وحكايات ألف ليلة وليلة عن المستبد العادل الذي يتنكر ليرى حياة رعيته ويشاركهم همومهم.

يبدأ مخملباف فيلمه بمشهد لرئيس مستبد عجوز (الممثل المسرحي الجورجي ميشا غومياشفيلي) يطل من علو على عاصمته المنارة بالأضواء والنشرات الضوئية الاحتفالية، وليشرح لحفيده (أدى دوره بحضور مميز الطفل الجورجي داتشي ارفيلاشفيلي) لعبة السلطة وغوايتها، ويجعله يمارسها بأن يعطيه تلفونه الرئاسي ليأمر بإطفاء كل أضواء المدينة واشعالها بكلمة منه.

ومع تكرار اللعبة للطفل تنطفئ الأنوار كليا و لا تشعل بأوامر الطفل الذي استعذب اللعبة، بل نسمع صوت الرصاص والانفجارات. إنها الثورة.

ويرّحل الديكتاتور عائلته (زوجته وابنتيه) إلى الخارج في طائرة خاصة، إلا أن الطفل يصر على البقاء مع جده الذي كان على ثقة من أنه سيسحق التمرد ومن ولاء جيشه وتابعيه له، لكن كل شي يتغير بانقلاب الجيش عليه، ليتحول إلى مطارد مع بعض المقربين منه كسائقه وحارس أمنه الشخصي الذي يقتل دفاعا عنه.

يقدم المخرج هنا مشهدا مشوقا وعلى قدر كبير من الشد والتوتر الدرامي، مع ضياع الرئيس ومحاصرته بسيارته الكاديلاك الليموزين وسط الشوارع الممتلئة بالثوار والمتظاهرين.

وكان آخر المتخلين عن الرئيس، هو سائقه الشخصي الذي يتركه بعد هربه بدراجة نارية يسرقونها من رجل مار ويتجهون بها نحو منطقة نائية.

يحرص مخملباف هنا على أن يجسم الاحساس بصورة الديكتاتور كإنسان عادي بعد تجريده من السلطة، عندما يقضي الطفل حاجته ويصر على أن يقوم جده بتشطيفه، والنقاش بينهما وهو يطلب منه ذلك، ويخاطبه بسيادتكم في الوقت نفسه فيقوم بتشطيفه من بركة ماء مطر آسن قريبة.

ولا يخلو هذا الخيط الدرامي (العلاقة بين الرئيس وحفيده) الذي بنى عليه مخملباف خطه السردي الرئيسي من تأثر واضح بفيلم الكوميدي الايطالي روبيرتو بنيني الرائع “الحياة حلوة”، حيث يصور الأب المعتقل الحياة في معسكر الاعتقال النازي، بكل رعبها، كلعبة يجب على الطفل أن ينجح في الاختفاء فيها، عندما يصور الرئيس لحفيده الثورة والأحداث التي تحيط بهما كلعبة يجب على الطفل أن يتجنب أعداء الرئيس فيها.

وهنا تبدأ رحلة الرئيس في التعرف على البؤس الذي يعيشه شعبه والذي تسببت به سياساته ويخفيه جهازة البيروقراطي خلف الصورة المبهرجة لعاصمته.

فيتسلل الطفل عندما يرى فتاة تشبه صديقة طفولته التي كانوا يجلبونها لمراقصته وتسليته في القصر الرئاسي، وسط مجموعة من الأطفال الذين يعملون في مقالع حجارة في أقصى أوضاع البؤس، بينما يتحول الرئيس إلى شخص عادي بل ومجرد لص يسطو على أحد اكواخ هؤلاء العمال ليسرق متاعهم البسيط، فضلا عن غيتار موسيقى يستخدمه للتنكر في صورة عازف متجول.

كما يقوم بتسليب حلاق عجوز وابنه من ملابسهما بعد اجباره على حلاقة شعره وتغيير صورته. والطريف أن الحلاق في هذه المنطقة النائية لا يعرف بالثورة ولا يزال يعلق في قلب محله البسيط صورة كبيرة للرئيس.

وبعد سلسلة أحداث ومفارقات في رحلة هرب الرئيس التي ينثر فيها المخرج صور بؤس الناس ومعانتهم الكبيرة، التي نتعرف عليها عبر عين الطفل وأسئلته البريئة، يذهب مخملباف في أطروحة الاستبدال تلك (الرئيس بمضطهديه،بفتح الهاء) إلى اقصاها، ليجعل الرئيس متنكرا وسط مجموعة من الهاربين من سجونه الراحلين إلى قراهم النائية، فيجعله يحمل على ظهره في رحلة طويلة أحد هؤلاء السجناء من الذين قلعت أظافرهم بالتعذيب وأصيبت أقدامهم بالغنغرينا، والمفارقة أنه أحد من قاموا بمحاولة اغتياله التي قتل فيها ابنه.

وهكذا تصبح حكاية هرب الرئيس حكاية إطارية يتكشف في سياقها عدد من الحكايات الفرعية لهؤلاء السجناء، كما هي الحال مع قصة السجين الذي يحمله والذي يحلم بالوصول إلى زوجته، وعندما يصل يطلب منهم أن يتركوه يمشي إلى البيت واقفا رغم عوق رجليه، وبعد أن يقع ويواصل طريقه زحفا الى الباب، ليكتشف أن زوجته قد تزوجت غيره، فينتحر. ومع مشهد دفنه يصل هذا الخيط الميلودرامي الى ذروته.

وبدت الميلودراما صبغة طاغية في الكثير من الحكايات الفرعية الأخرى التي قدمها المخرج لتصوير معاناة الناس، كما هي الحال مع مشاهد عناصر الجيش الذين يقومون بتجريد الناس من كل ممتلكاتهم البسيطة، ويصل هذا الخيط إلى اقصاه مع مشهد ايقاف حاجز تفتيش لموكب عرس وقيام ضابط الحاجز بمراقصة العروس واغتصابها وسط صمت الجميع، لتخرج العروس وتخاطبهم وتحاكم صمتهم.(ولعل تلك السمة الميلودرامية اضعفت الفيلم كثيرا).

وينهي مخملباف فيلمه مع مشهد اكتشاف الرئيس في مخبئه، بعد أن لمحه أحد الفلاحين يتنكر كخيال مآته عند مرور الجنود الباحثين عنه، فيبلغ سكان القرية الذين يطاردونه في لحظة وصوله إلى البحر منتظرا من سيأتي إلى تهريبه إلى بلد أجنبي.

هنا يعيد مخملباف بناء مشهد مشابه لمشهد إلقاء القبض على القذافي بعد اختفائة في نفق لمرور السيول تحت أحد الشوارع، ويبدأ الناس في ممارسة اقصى انواع العنف ضده، في خيارات متعددة بين أن يعدمونه مع حفيده، أو يقطعون رأسه بفأس او يحرقونه حيا، بينما يتعالى صوت أحد المعتقلين السياسيين، الذي كان مغيبا في سجونه، مطالبا بتحكيم صوت العقل وتجنب دوامة العنف والثار والقتل كي لا يستحيل من ثاروا ضده إلى قتلة مثله.

ويصل هذا الخط إلى ذروته عندما يضع السجين رأسه معه أمام الجمهور الهائج لقطعه، وليلقى الديكتاتور لاحقا مصيره على أيدي مضطهَدية، بينما ينتهي الطفل برفقة موسيقي وسجين سابق يغني له وهو يرقص أمام البحر في امتداده الشاسع.

اللافت للانتباه هنا موقف مخملباف من الثورة، التي يرى فيها امتدادا لعنف النظام القديم ويمارسه ضحاياه. فالديكتاتورية لديه تفسد حتى الضحايا وتدفعهم لتلبس صورتها بنزعة انتقامية تحرق الأخضر واليابس.

كما تعيد بنية النظام القديم انتاج نفسها في سياق الظروف الجديدة، (يخاطب السجين حشود الجنود المتحمسين لقتل الرئيس بأنهم كانوا بالأمس جنوده المدافعين عنه وأدوات قمعه)، فنرى المتمردين يمارسون قمع النظام السابق نفسه وعنفا ربما كان أقسى مصحوبا بنزعة انتقامية جارفة.

وعلى أهمية فيلمه ومعالجته الدرامية المميزة، لم يخل فيلم مخملباف من نزعة تبسيطية وتعميميه في تناول قضية كبرى كتب عنها الكثير في الفقه السياسي، أعني الاستبداد والديكتاتورية.

فبدا عند حدود المعالجة الخارجية لها وتقديمها في إطار عرض وسرد مشوق وسط شحنة تأثير عاطفي كبيرة وميل لا يمكن اخفائه لمعالجة ميلودرامية لبعض خطوطه السردية.

ولم يقدم غوصا عميقا يفكك جذور هذه الظاهرة ومسبباتها وآليات انتاجها الجمعية، بل ركز كليا على سياق فردي وعلى تقديم صورة الديكتاتور فردا وإنسانا مجردا من هالة السلطة (وهو ما نجح فيه كثيرا في فيلمه هذا)، وليس الديكتاتورية كبنية وآليات انتاجها.

على سبيل المثال لا الحصر، لم نجد أي اشارة لحياة الرئيس السابقة قبل السلطة، سوى في عودته إلى صديقة سابقة تعمل مومسا ونراها تعاني من أشد حالات العنف الجنسي على أيدي زبائنها من الجنود، وقد بدت معالجة هذا الخيط مربكة جدا، ومغرقة أيضا في المبالغة والميلودراما. كما ارتكب المخرج هنا خطأ في تتابع استمرارية المشاهد فنرى الرئيس يخاطبها وهي في الحمام تقوم بغسل نفسها من آثار عنف جنسي من زبائنها، وتنهض إلى غرفة ثانية ليقطع عائدا إلى مشهد نراه ممسكا برجلها وهي جالسة في الحمام، أي من المشهد السابق قبل نهوضها الى الغرفة!

ويجدر هنا التنوية بأداء الممثلة آيا سوخيتاشفيلي التي قدمت تجسيدا تمثيليا مميزا لدور المومس المضطهدة والمتعبة والمنتهكة جسديا.

ونضيف إلى ذلك أن تحولات انتفاضات ما يسمى بالربيع العربي، التي استلهم الفيلم بعض ملامحها، أفرزت واقعا أكثر تعقيدا بدت معالجة الفيلم مبسطة مقارنة بنتائجه وتحولاته.

ولا يخرج هذه الفيلم عن سياق تعامل مخملباف، الذي يحول انتاج الفيلم إلى شأن عائلي، يشاركه في انتاجه اعضاء آخرون من عائلته، وهم هنا زوجته، مرضية مشكيني، التي شاركت في كتابة سيناريو الفيلم معه، وابنته، هناء التي ساهمت في مونتاج الفيلم وابنه ميسم الذي شارك في الانتاج، وغابت ابنته سميرة التي باتت مخرجة معروفة يشار لها بالبنان.

بقي أن ننوه أيضا بكاميرا مدير تصوير الفيلم الجورجي قسطنطين إيسادزي (مواليد 1972) الذي نجح في تقديم مشاهد بانورامية مغبرة أومقتصدة في اللون جدا لتجسيد صورة الأرض الخراب التي خلفها الديكتاتور وواقع البؤس والمعاناة الذي يعيشه الناس، كما هي الحال في مشاهد عمل الأطفال في الحجارة أو تلك اللقطات العامة للأراضي الجرداء أو الحقول الزراعية اليابسة والأجواء المغبرة.